DUO SALQUE – PEIRANI

PROGRAM NOTLARI

David Popper
Macar Rapsodisi, Op.68
I. Andante Maestoso
II. Andante
III. Allegretto
IV. Presto
V. Adagio
VI. Allegro Vivace

Çek viyolonselci ve besteci David Popper’in (1843–1913) 1893 yılında Budapeşte’de yazdığı Macar Rapsodisi, ilhamını Franz Liszt’in Macar Rapsodileri ve Johannes Brahms’ın Macar Dansları isimli eserlerinden alıyor. Sanatçı bu yapıtının prömiyerini, 4 Nisan 1893’te Budapeşte’de yaptı ve eseri Belçikalı viyolonselci Jean Gerardy’e adadığını söyledi.

1894 yılında piyano ve viyolonsel için yayımlanan eser, Max Schlegel tarafından 1902’de orkestraya uyarlanmıştır. Toplamda sekiz Roman ezgisi üzerine kurulu, altı bölümden oluşan eser, Andante Maestoso bölümündeki görkemli piyano girişiyle açılır. Solist aynı temayı duyurarak başladıktan sonra Re majör tonda bir kadansa geçer ve ardından girişteki temaya döner. 1. Bölüm “Ahava Rabbah” olarak da anılan Frig dominant gamı üzerine kurulu bir kadansla sona erer. 2. Bölüm Andante, minör tonik ile minör dominant arasında salınan tipik bir Csárdás lassú’durBu bölümün ortasına gelindiğinde Popper bir sonraki bölümün melodisini önceden haber vererek eserin devamlılığını sağlar. 3. Bölüm olan kısa Allegretto, neşeli bir ezgiye sahiptir. Bu tema aynı zamanda Liszt’in 12. Macar Rapsodisi’sinde ve Brahms’ın 15. Macar Dansı’nda da ulunabilir. Presto bölümü, sürekli deviniminden dolayı eserin en zorlu bölümüdür ve piyano partisinde önceki bölüm alıntılanır. 5. Bölüm Adagio yine bir lassú’dur ve parçaya yeni bir başlangıç gibi görülebilir. 6. ve son Bölüm olan Allegro Vivace, melodik açıdan en çok çeşitlilik içeren bölümdür. Üç melodi birbiri ardına hızlı bir tempoda duyulur. (Süre: 9’)

Heitor Villa-Lobos (düz. Duo Salque - Peirani)
Bachianas brasileiras

İlk beste denemelerine 1899’da, on iki yaşında, Re Majör tondaki Mazurkayla başlayan Villa-Lobos, 1908–1912 yılları arasında önemli sayılan ilk bestesini yazdı. Bu yıllarda Rio’da ilk dört bölümü tamamlanan Suite Popular Brazileiras’ın (Brezilya Halk Müziği Süiti) kökleri de Brezilya halk müziğine dayanıyordu. Maria Teresa Teran’a ithaf edilen süitin beşinci bölümü Chôrinho 1923’te Paris’te bestelendi. Süitte o günlerin Brezilya popüler müziği olan mazurka, vals, gavot, scottish gibi Avrupa kökenli müziklerine Brezilya’nın chôro stili uygulanmıştı.

Chôro adı önceleri flüt, klarnet, trombon veya diğer üşeme çalgılarla gitar ve gitar benzeri dört telli bir çalgı olan cavaquinhos’tan oluşan topluluklara veriliyordu. Sonradan bu toplulukların çaldığı bu melankolik, duygulu, zarif, bazen de neşeli ama daima parlak ve kaprisli bir armonik yapıya sahip ve mutlaka majör-minör bölmelerle gelişen enstrümantal parçalar bu adla anıldı. Villa-Lobos o günlerin chôro’sunu cazdaki doğaçlamaya benzetmektedir. Ayrıca süitteki bu Avrupa danslarının yanına eklenen chôro sözcüğü Villa-Lobos’un bir zamanlar chôro çalgıcısı olmasına bağlanabilir. Bu süitte halk müziği etkisi kuvvetle hissedilmekle beraber, üstün bir gitar tekniğiyle yüksek bir düzeye erişilmiştir.

Dostlarının ve hamilerinin yardımıyla 1923’te, o günlerin müzik merkezi Paris’e ilk kez giden Villa-Lobos orada on dört tane chôro yazdı. Bunların bir kısmı gitar, diğerleri de değişik çalgı grupları içindir.

3/4’lük ölçüde ve la minör tondaki 1. Mazurka-Chôro’nun elyazması notasında Villa-Lobos’un o zamanlar partilerin akışına çok özen gösterdiği, notlar aldığı belirlenmiştir. Ağırca (andante) tempoda çalınan Mazurka-Chôro kolay akılda kalan romantik ezgisiyle seçkinleşir. 2/4’lük ölçüde ve mi majör tondaki ılımlı (modéré) tempodaki 2. parça Schottish-Chôro, İngilizce’de polka, Kıta Avrupa’sında écossaise adı da verilen, “İskoç tarzında” anlamına gelen, halka şeklinde yapılan rondo biçiminde bir danstır. Bu dans Brezilya’ya xotis adıyla geçmiştir. 3/4’lük ölçüde, mi minör tonda ağır vals (valse lento) temposundaki 3. Valsa-Chôro, biraz da Bach’ı andıran bir stildedir. 4/4’lük ölçüde, re majör tonda ve orta hızdaki (allegro moderato) 4. Gavotta-Chôro, zarif bir dans biçiminde, sık sık ağırlaşarak yorumlanır. Küçük chôro anlamına gelen, 2/4’lük ölçüde ve ağır (lento) tempodaki akorlarla başlayan, sonra Ragtime’a benzer şekilde hızlanan Chôrinho da Villa-Lobos’un solo gitar için yazdığı yapıtlarındandır. Sonradan süite eklenen bu dans yabancı armonisi ve değişik karakteriyle diğer bölümlere uymaz. Bu nedenle de Julian Bream gibi bazı gitaristler parçayı süitin içinde yorumlamamaktadır.

— İRKİN AKTÜZE

Michel Portal
Cuba si, Cuba no

Fransız klarnetçi ve besteci Michel Portal’ın 2010 tarihli Bailador albümünde yer alan Cuba Si, Cuba No, albüm piyasaya sürülür sürülmez müzikseverler tarafından beğenilmiş, küresel müzik listelerinde 42’nci sıraya yerleşmişti. Portal’ın caz, Latin ritimleri ve günümüz klasik müzik unsurlarını harmanladığı parça, bir anlamda sanatçının çokyönlülüğünü ve müziğe yenilikçi yaklaşımını da gözler önüne seriyor.

Kryštof Mařatka (düz. Vincent Peirani)
Çardaş III

Kryštof Mařatka’nın Çardaş III adlı eseri, Çek müziği araştırmacısı Milena Dolinová’nın 1859–1891 Orta Avrupa’da topladığı halk müziği motiflerinden esinlenerek hazırlanmıştır. Dolinová’nın notaları, Bohemya, Moravya, Silezya, Slovakya, Moldova, Transilvanya, Romanya ve Macaristan’dan derlediği melodileri içerir ve bu eserlerde Slav, Macar, Çingene ve Yahudi müziklerinin etkileri görülür.

Mařatka’nın çalışmalarının özü, yaylılar, klarnet, cimbalom, kontrbas gibi halk müziğinin simgesi niteliğindeki çalgıları bünyesinde barındıran çeşitli topluluklar için düzenlemeler yaratmaya dayanır, ama bir yandan da müzikal dilin tarzına ve doğasına saygı gösterilir.

Mařatka, Dolinová’nın bu halk müziği motiflerini çeşitli enstrümantasyonlara uyarlamıştır. Çardaş III, orijinal olarak viyolonsel ve piyano için düzenlenmiş olup, aynı zamanda keman ve piyano versiyonları da bulunmaktadır. Eserin süresi yaklaşık 6-7 dakikadır.

— KRYŠTOF MAŘATKA’nın resmi web sitesinden derlenmiştir.

Astor Piazzolla (düz. Duo Salque - Peirani)
Armaguedon “Argentine Song”

Piazzolla’nın Avrupa’da geçirdiği “İtalyan döneminden” esintiler taşıyan Armaguedon, sanatçının, Fransız yönetmen Alain Jessua tarafından çekilen, 1977 tarihli aynı adlı film için yaptığı bir albümdür. Argentine Song da tıpkı albümdeki diğer parçalar gibi filmdeki sahnelerin atmosferini yansıtan kısa ve etkileyici bir kompozisyona sahiptir. Piazzolla’nın bandoneonunun duygusal tınılarını taşır ve filmin melankolik havasını güçlendirir. Albümün kendisi ise Arjantinli sanatçının film müziği alanındaki yetkinliğini ve farklı müzik türlerini bir araya getirmedeki maharetini gösteren önemli bir çalışmadır.

Stéphane Grappelli / François Salque / Vincent Peirani
Rumen Temalarından Potpuri

Rumen Temalarından Potpuri, viyolonselci François Salque ve akordeoncu Vincent Peirani’den Fransız caz kemancısı Stéphane Grappelli’ye saygı duruşu niteliği taşır. Grappelli’nin Rumen havalarından yaptığı doğaçlamalardan ilhamla düzenlenen eserde, sanatçılar Grappelli’nin zarif doğaçlama üslubuna gönderme yaparken, kendi özgün müzikal yaklaşımlarını da müziğe dahil etmeyi es geçmezler. Doğu Avrupa müzik geleneklerine dair daha geniş bir keşfin parçası olan eser; klasik müzik, caz ve halk ezgilerini ustalıkla harmanlayan bir anlatım sunar.

GENEVA CAMERATA “REVOLTA”

Alexandre Mastrangelo
Battle Zone

Geneva Camerata’nın Revolta (İsyan) projesi için özel olarak bestelenen “Battle Zone”, Şostakoviç’in 5. Senfoni’sinin “uvertürü” olarak görev görür ve eserin hemen ardından hiç ara vermeden çalınır. Genç ve yetenekli besteci Alexandre Mastrangelo tarafından yazılan bu yenilikçi ve cesur senfonik parça, kent kültüründen, hip-hop’tan ve bu gösteride yer alan dansçıların her birinin sıradışı kişiliğinden esinlenmiştir. Eser, manyetik bir tür ritmik ve minimalist dil kullanarak klasik enstrümanlarla günümüz kentlerine özgü en önemli dans stillerinden biri olan krump’ın sürprizli karşılaşmasını izleyiciye sunar.

Besteci Mastrangelo, yeni eserini şu ifadelerle anlatıyor: “‘Battle Zone’u bestelerken, 2000’lerin başında Los Angeles banliyölerinden doğan bir dans stili olan krump’tan derinden etkilendim. Besteleme sürecinde, hip-hop dünyasında popüler olan ‘atışma’ kavramını keşfe çıktım. Enerji, heyecan ve canlılıkla dolu bu müzik geleneği, beni güçlü ritimler, kentin yüksek enerjisi ve beklenmedik seslerle dolu bir parça bestelemeye itti.” (Süre: 9’)

Dmitri Shostakovich (düz. Jonathan Keren)
Senfoni No.5, Re minör, Op.47
I. Moderato
II. Allegretto
III. Largo
IV. Allegro non troppo

Rus bestecisi Glazunov, uzun öğretmenlik yıllarındaki gözde öğrencisi Dimitri Şostakoviç’i “Gelecekteki Rus müziğinin Mozart’ı” olarak tanımlar. Gerçekten de 15 senfonisiyle bu ilgiyi hak ettiğini gösteren Şostakoviç, 19 yaşında 1. Senfoni’siyle hayranlık uyandırmış; Lenin’in sözlerini içerdiği için biraz politik vurgulamalı olan 2. Senfoni (1927) ve devrimin yaratıcı güç olarak tanımladığı 3. Senfoni’den (1929) sonra, Mahler’i anımsatan 60 dakikalık 4. Senfoni (1936) çok çağdaş bulunduğu için programdan kaldırılmıştı, ama Leningrad’da reddedilen eser ABD’de Toscanini’nin otoritesi sayesinde tanınmıştı.

Şostakoviç, klasik formda ve kolay anlaşılır ezgili 5. Senfoni’yi 1937’de besteledi. 1936’da tümüyle gözden düşmüş olan ve Lady Macbeth Operası nedeniyle de dönemin resmî yayın organı Pravda’da sert eleştirilerle karşılaşan Şostakoviç, 5. Senfoni’siyle yeniden yönetimin sempatisini kazandı. Besteci partisyonun başına şu sözleri yazmış: “Senfonimin teması, kişiliğin dayanıklılığıdır. Başlangıcından sonuna kadar lirik yapıda olan bu bestenin merkezinde, tüm deneyimlere sahip bir adam görülür. Final ise, daha önceki bölümlerin trajik şekilde yansıyan gerilimli gücünü iyimserliğe ve yaşama sevincine dönüştürür”.

Yevgeni Mravinski yönetimindeki Leningrad Filarmoni Orkestrası tarafından ilk kez 21 Kasım 1937 günü seslendirilen 5. Senfoni, Şostakoviç’in dünya çapında ün kazanmasını sağladı: Besteci daha önceki eserlerinin biçimselliğinden kurtulmuş, kendi dilini konuşmaya başlamıştı. Alışılmamış ölçülerde yoğun ve dramatik bir yaşamla dolup taşan eser tınısal değişkenliği yanında, bir an bile gerilimini yitirmiyordu. A. N. Glumov’un anlattığına göre, senfoninin bitiş akoruyla Filarmoni’nin sütunları alkıştan sarsılmıştı; Mravinski, sanki “Bben değil! Besteci...” dermiş gibi partisyonu başının üstüne kaldırmıştı. Salon bBravo çağrılarıyla inliyordu... Şostakoviç ise başarısındaki sırrı, Kirov Tiyatrosu şefi Boris Khaikin’e (1904-78) şöyle anlatacaktı: “5. Senfoni’yi Majörde ve fortissimo bitirdim.” Çünkü minörde ve pianissimo biten 4. Senfoni’yi o yıl, 1937’de kimse anımsamıyordu...

Eleştirmen Aleksey Tolstoy (1883–1945), “Dünyaya ulaşan bu bir avuç dolusu tını ve düşüncelerle bizim çağımız şereflenecek! Böyle sanatçıları yetiştirdiğimiz için halkımız gurur duyacak” diye yazar. Berrak işlenişi ve anlaşılır çoksesliliği nedeniyle, güçlü tınısal zirvelere karşın belirli bir saydamlık gösteren senfoni, böylece “çağdaş müziğin klasiği” olarak nitelendirilmişti. Bestecinin biyografisini yazan İvan Martinov, “5. Senfoni’sinden bu yana kendine özgü stilini bulan Şostakoviç’in bu eserindeki klasik mükemmellikle dünya senfoni edebiyatının en önemli örnekleri arasında yer aldığını” belirtir. 1929’da, Rus besteci ve pedagoglarının en kıdemlisi olan Aleksander Glazunov, New York’ta kendisinden 1917 devriminden sonraki Sovyet müziğinin bir analizini yapması istediğinde, hemen Dimitri Şostakoviç’i anlatmış ve onun, şimdiki ve gelecekteki en önemli kişi olduğunu vurgulamıştı.

Bu tarihten tam 30 yıl sonra, 1959 Ağustos’unda müzik dünyasının tüm dikkati Moskova’ya çevrilmişti: New York Filarmoni Orkestrası Rusya’ya gitmiş, Moskova Konservatuvarı’nın büyük salonunda Leonard Bernstein (1918–90) yönetiminde konser verecekti. Başarılı Avrupa turnesi sonundaki bu konserde tüm Sovyet müzikçileri hazır bulunuyordu: Şostakoviç, Haçaturyan, Kabalevski, Kogan gibi ünlülerin izlediği programın doruk noktası ise Şostakoviç’in 5. Senfoni’siydi. Son notalarla başlayan çılgınca alkışlar, sahneye çağrılan Şostakoviç ile daha da artmıştı. 1936’da Şostakoviç’i ağır biçimde eleştiren devletin resmî organı Pravda gazetesindeki yazısında ünlü kemancı Leonid Kogan, New York Filarmoni Orkestrası ve şefini övüyor; scherzo’daki virtüözlüğü ve ateşli ritimlerin ustaca kullanımını, ağır bölümdeki felsefi yorumu, finaldeki dramatik yoğunluğu son yılların en önemli müzik olayı olarak kutluyordu.

9 Ağustos 1975 günü ise Amerika’da, Boston Senfoni Orkestrası’nın konseri sırasında Rus şef ve viyolonselci Mstislav Rostropoviç dinleyicilere, Moskova’dan telefonla Şostakoviç’in ölüm haberini aldığını bildiriyor ve programı değiştirerek bestecinin 5. Senfoni’sini yönetmeye başlıyordu. Şostakoviç’in ölümünün 20. yılında yine New York Filarmoni Orkestrası, 1995 Uluslararası İstanbul Müzik Festivali’nde bestecinin 5. Senfoni’sini seslendirdi.

Dimitri Şostakoviç’in kendine ait olmayan sözlerle, “Bir Sovyet sanatçısının yerinde bir eleştiriye cevabı” başlığını verdiği 5. Senfoni dört bölümlüdür. 1. Bölüm orta hızda (Moderato), 4/4’lük ölçüde ve enerjik yapıdadır. Hemen, tempo yavaşça artarken birinci kemanlar temayı duyurur, sonra sürdinli olarak sergiler. Yeni tonal renklerle beliren tema lirik bir ortamda gelişir. Ancak zaman zaman dramatik gerilimlerle kesilen bölümde Şostakoviç’in etkili orkestrasyonu ilgi çeker. Gelişimin başında tekrar beliren tema bu kez tehdit edici tavırdadır.

2. Bölüm çabukça (Allegretto) tempoda ve 3/4’lük ölçüdedir. Başlığında belirtilmemesine karşın bir scherzo havasında, kontrbasların şakacı kullanımıyla eğlenceli ve zarif bir Avusturya halk dansı olan ländler stilinde gelişir. Bas yaylılarla üfleme çalgıların diyalogu da hafif ve canlı bir ortam yaratır. Bu bölümü Şostakoviç New York’taki I. Dünya Barış Kongresi’nde 27 Mart 1949 günü, Madison Square Garden’de 19 bin kişi önünde piyano ile seslendirmiştir.

3. Bölüm ağır (Largo) tempoda ve 4/4’lük ölçüdedir. Sekiz sesli olarak yaylı çalgılarda başlayan bu lirik bölüm, daha sonra trajik tutkuda bir ortama ulaşır; melodinin değişmez gibi görünen yapısı çeşitli tahta üfleme çalgılar arasındaki, özellikle flüt ve fagotun düetindeki içten diyaloglarla canlanır. Geniş bir kreşendo ile, ilk güçlü doruk noktasına varıldığında, piyano ile ksilofonun heyecanlı katkısı da artar. Bölüm girişteki sakin havaya ulaşarak yavaşça sona erer. İlk yorumda, bu bölümde kadın-erkek herkesin gözyaşı döktüğünü de Şostakoviç’in yaşam boyu arkadaşı kalan İsaak Glikman anlatır.

4. Bölüm, pek çabuk olmayan (Allegro non troppo) tempoda ve 4/4’lük ölçüde ölçüdedir. Trombon ve tuba tarafından ilan edilen bu final, timpaninin gök gürültüsü gibi eşliğiyle gelişir. Daha sonra sakinleşen ortamda ana tema bir org havasında duyurulur. Senfoni, davulların sakin eşliğinde parlak sona ulaşırken, neşeli ve güvenli bir hava oluşmuştur. (Süre: 50’)

— İRKİN AKTÜZE